架上繪畫-那么，u什么是/u政治波普呢？政治波普源于上世紀(jì)60年代盛行于美國、英國的“波普藝術(shù)”（Popart），即流行藝術(shù)。波普藝術(shù)的前身是“集成藝術(shù)”，就是通過拼貼、羅列等集成手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。不同于現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義等流派的是“波普藝術(shù)具有相當(dāng)強(qiáng)的民族主義，民族主義對波普藝術(shù)迅速而意外的成功起了作用。波普藝術(shù)是由收藏家和畫商們發(fā)現(xiàn)并加以扶持的”，波普藝術(shù)所回應(yīng)的也往往是畫商和收藏家，考慮的更多的則是作品的受眾度和價(jià)格，其代表人物安迪?沃霍爾就“宣稱自己要成為一架機(jī)器，做出來的東西不是繪畫，而是工業(yè)制品”。[3]而在此之所以將波普藝術(shù)被替稱為“政治波普”，一方面是因?yàn)槠洹跋烁呒壦囆g(shù)與大眾文化之間的界限本身就是一種前衛(wèi)的政治宣言??他們想讓藝術(shù)民主化，期待著更加平等的未來”。[4]即它本身就具有政治意涵。另一方面則在于它就是政治的波普化，尤其是當(dāng)代中國政治波普藝術(shù)，特征十分明顯。它源于“舊的意識形態(tài)的‘政治媚俗’與新的突如其來的‘商業(yè)媚俗’”[5]之間的沖突與張力，亦如栗憲庭所說的，“它是借助西方消費(fèi)文化在中國產(chǎn)生的沖擊波，把毛澤東時(shí)代的“神圣式政治”變成大眾化的反諷式的政治思潮，”[6]因此藝術(shù)家及其創(chuàng)作往往具有某種政治針對性或潛在的政治反諷意味，如王廣義、余友涵以毛澤東形象或毛澤東時(shí)代的工人、農(nóng)民階級形象為創(chuàng)作元素和戲擬對象就具有直接的針對性，張曉剛對自身經(jīng)歷的某個(gè)時(shí)代的那種去身份化的政治規(guī)訓(xùn)潛在著一定的反諷所指，方力鈞和岳敏君也是通過自身的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，以調(diào)侃、荒誕的姿態(tài)隱喻了當(dāng)下社會、政治現(xiàn)實(shí)的全能化及由此帶來的個(gè)體的虛無感。只是，隨著作品大量被復(fù)制、拍賣、銷售，這些原初本然的意指也漸漸被消解、被遮蔽。
當(dāng)然，“政治波普”還是存在一定的題材、形式等局限性，這也自然后來旁生了“艷俗主義”、“卡通一代”、“嬉戲圖像”、“變異圖像”等多面目的風(fēng)格范式。某種意義上，這些都不過是“政治波普”的延續(xù)和變種而已。尚且不論其是否同樣具有或明或暗的政治指涉，但是以大量符號化“復(fù)制”為主要?jiǎng)?chuàng)作手段和語言范式及其背后所涵括著的非藝術(shù)意識之種種則使“政治波普”無疑成為當(dāng)代架上繪畫風(fēng)格與觀念的轉(zhuǎn)捩。
一、語言范式從“難率（ratiodifficle）”到“易率（ratiofacile）”不可否認(rèn)，一個(gè)成熟的藝術(shù)家自然有其固定的語言范式，但作為一個(gè)成熟的藝術(shù)創(chuàng)作并不是對其過往語言經(jīng)驗(yàn)無深度和無新變的模仿或復(fù)制。從這個(gè)意義上說，80年代的中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，盡管諸多還停留在對西方現(xiàn)代藝術(shù)語言與形式的模仿而已，但是藝術(shù)家對這種“拿來語言”的生疏感與其對于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和公共現(xiàn)實(shí)的反觀與省思反而形成了一種有效的“張力（tension）”關(guān)系，亦即由于語言“外延（denotation）”的有限性反而使得其豐富的“內(nèi)涵（connotation）”得不到充分解蔽和釋放。換言之，當(dāng)藝術(shù)家試圖表達(dá)某個(gè)主旨時(shí)，而因自身語言能力的局限性反而使得主旨內(nèi)涵沉潛得更為隱深。
直到80年代末，特別是90年代初以來，以王廣義的“大批判系列”、張曉剛的“大家庭系列”等為代表的具有復(fù)制性的語言范式和強(qiáng)烈的風(fēng)格化特征成為中國政治波普藝術(shù)的發(fā)端。這一方面有效回應(yīng)了消費(fèi)社會的機(jī)械、重復(fù)以及人與人之間的間離感，另一方面這種語言形式徹底革命了架上繪畫的敘事性、表現(xiàn)性與不確定性，而更具理性、自覺和確定性。而藝術(shù)家由此既消解了他所描繪的事物，也消解了自身的身份認(rèn)同。也就是說，藝術(shù)家與其語言范式之間存在的只是一種互為標(biāo)簽的關(guān)系，符號抽空了一切思想涵指，（因?yàn)榉柋旧砭褪腔谝饬x不在場的前提下生成的。）復(fù)制消解了一切技術(shù)難度，??這倒是契合了博伊斯所謂的“人人都是藝術(shù)家”的觀念，藝術(shù)家無須動(dòng)太多腦筋，他只是期待一個(gè)能被認(rèn)同的符號和符號能被認(rèn)同的機(jī)會而已，而一旦實(shí)現(xiàn)了這一認(rèn)同和有幸遭遇了這一機(jī)會，那也就意味著成功。從此，藝術(shù)不再是藝術(shù)，而只是在一個(gè)諾大的藝術(shù)車間生產(chǎn)的結(jié)果而已。從宋莊到上苑，從“798”到各地的藝術(shù)創(chuàng)庫，事實(shí)上這并沒有改變所在地原有的工廠性質(zhì)，當(dāng)下只不過是“轉(zhuǎn)產(chǎn)”??由某種機(jī)械配件轉(zhuǎn)為藝術(shù)作品的生產(chǎn)??而已，藝術(shù)家在其中也只不過是一個(gè)機(jī)械的手工操作者而已，甚至有些都無需藝術(shù)家自己動(dòng)手。何況早在1963年時(shí)，安迪?沃霍爾就聘用了杰拉德?馬蘭加（GerardMalanga）全職制作絲網(wǎng)繪畫，并慢慢地雇傭了很多人，他自己在制作時(shí)只是偶爾幫一下忙。且安迪?沃霍爾對助手的管理就像是設(shè)計(jì)事務(wù)所里的員工，把他們當(dāng)作工具一樣使用?？梢?，他是創(chuàng)造了一種非介入的符號，正如他所說的：“有些人應(yīng)該能為我創(chuàng)造所有的繪畫作品，我這樣的繪畫原因是因?yàn)槲蚁氤蔀橐慌_機(jī)器，無論我做什么，都做得像機(jī)器一樣，就是因?yàn)檫@是我想做的。我認(rèn)為如果每個(gè)人都一樣，那真是太好了。”[7]由此可見，當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)已不再是一個(gè)精神審美的對象，而只是一個(gè)消費(fèi)的符號而已，藝術(shù)家執(zhí)意的不再是創(chuàng)作過程中的真實(shí)體驗(yàn)，而是作品帶來的的實(shí)際利益和各種機(jī)會的可能，這也意味著藝術(shù)家已不再充當(dāng)精神的向?qū)Щ蚰撤N思想的認(rèn)同對象，而只是一個(gè)消費(fèi)品的生產(chǎn)者或加工者而已。
從這個(gè)意義上，如果說現(xiàn)代架上繪畫屬于符號學(xué)層面上的“難率（ratiodifficle）”范疇的話，那么，自政治波普開始，當(dāng)代架上繪畫則無疑屬于“易率（ratiofacile）”范疇。也就是說，現(xiàn)代架上繪畫包括之前的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義、傷痕美術(shù)盡管統(tǒng)一被標(biāo)簽為一種風(fēng)格，但每一幅作品都有各自明顯的不同特征，都有各自一定的語言和形式難度，至少每幅作品都是不可復(fù)制的。這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家不同時(shí)期的創(chuàng)作，也體現(xiàn)在同一時(shí)期、同一風(fēng)格的不同藝術(shù)家之間。何多苓不同時(shí)期的作品之間就有明顯的語言差異和形式特征區(qū)別，而何多苓與羅中立在同一時(shí)期的作品之間則相去更遠(yuǎn)。但是，我們再看方力鈞、岳敏君的作品，二者當(dāng)中任一個(gè)體的作品面目除了人頭的多少以外沒有什么很明顯的區(qū)別，而二者的作品之間也顯然具有相似的面目和同質(zhì)的意涵，且都同樣獲得了消費(fèi)認(rèn)同和實(shí)利肯定。
二、創(chuàng)作風(fēng)格從“像似（icon）”到“程式（index）”上世紀(jì)90年代初，尹吉男在《風(fēng)格與嘴臉》一文中就說過：“前些年，現(xiàn)代藝術(shù)的含義是破壞；現(xiàn)在不同了，是符號化?！盵8]一個(gè)明顯的區(qū)別是，90年代以前的現(xiàn)代主義和寫實(shí)主義突出的是作品的敘事性與情感性，也就是說，每幅作品本身就是完整的。而當(dāng)代藝術(shù)家愈來愈強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“嘴臉化”和“系列化”，其中所謂的“嘴臉化”就是選定一個(gè)政治或非政治圖碼（icon）或符碼（code）（通常多是人物嘴臉或其他消費(fèi)品外表）作為相對穩(wěn)定的表現(xiàn)對象，“系列化”指的是按照既定的程序?qū)@一“嘴臉”進(jìn)行復(fù)制。按照符號學(xué)“橫組合（syntagmatic）/縱聚合（paradigmatic）”關(guān)系的原理，當(dāng)代藝術(shù)家往往選定一個(gè)固定的基本圖碼（icon）或符碼（code）作為“橫組合”，作品系列就是在“縱聚合”不斷變化的條件下實(shí)現(xiàn)的，這個(gè)“縱聚合”就是這些基本圖碼或符碼的數(shù)量及其排列、構(gòu)成方式。事實(shí)上，這里系列作品本身就構(gòu)成了一個(gè)“系統(tǒng)”（system）。比如，方力鈞的系列作品構(gòu)成了他“雅痞”的、“玩世”的波普風(fēng)格及其政治意指，而其固定的基本圖碼就是光頭的自畫像，這形成了這一系列作品的橫組合，那么具體作品就是在縱聚合的不斷變化下完成的，即不同作品就是對這一光頭自畫像按照數(shù)量、大小及組合進(jìn)行相對性復(fù)制或不同形式地設(shè)置而已。從另外一個(gè)角度，波普藝術(shù)的創(chuàng)造過程中藝術(shù)家往往具有一個(gè)相對明確的先驗(yàn)意識主導(dǎo)，而這個(gè)先驗(yàn)意識主導(dǎo)則成為其創(chuàng)作的“橫組合（syntagmatic）”，那么，圍繞這個(gè)先驗(yàn)意識主導(dǎo)的具體創(chuàng)作則是“縱聚合（paradigmatic）”。當(dāng)然，不管是“橫組合（syntagmatic）”，還是“縱聚合（paradigmatic）”，符號之間并不相同，其還是存在一定差異的。對此索緒爾就明確說過：“語言中只有差異，沒有確定的要素。確切地說，不存在什么符號，只有符號之間的差異罷了。而這個(gè)差異，則顯然是能指的差異，能指本身基于差異而運(yùn)作。反過來說，惟有憑借符號之間的差異，才可能將功能、價(jià)值賦予符號?！币虼嗽谝粋€(gè)系統(tǒng)內(nèi)，符碼或圖碼的價(jià)值相對平均化了，而符號的價(jià)值則源自系統(tǒng)，系統(tǒng)是符號價(jià)值的真正來源。也就是說，在一個(gè)系列中（即一個(gè)符號系統(tǒng)內(nèi)），單純的一件作品其價(jià)值并不十分明確，它的價(jià)值往往是整個(gè)系列作品（或作品系統(tǒng)）賦予的。譬如單純地提取一幅方力鈞的“光頭系列”中的一件作品，其意涵和所指往往顯得模糊或不確定，但若將其置于整個(gè)系列（符號系統(tǒng)）或作品之間的相互關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中時(shí)，作品或符號的價(jià)值反而更容易、也更加清晰地得以彰顯。不僅如此，而且“系統(tǒng)內(nèi)諸要素的相互關(guān)聯(lián)，橫組合關(guān)系的相互關(guān)聯(lián)也罷，聯(lián)想關(guān)系（‘縱聚合’關(guān)系）的相互關(guān)聯(lián)也罷，都可設(shè)想為對任意性的限制”。[9]因此，符號本身事實(shí)上反而對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為潛在地形成了某種限制。
費(fèi)恩伯格認(rèn)為，波普藝術(shù)把消費(fèi)主義神話改造成“圖碼（icon）”??從這個(gè)進(jìn)程中，演化出了一種新的圖像志繪畫，如安迪?沃霍爾的作品就是通過大量圖碼的拼貼、復(fù)制建構(gòu)的。[10]在此，這個(gè)“新的圖像志繪畫”所指的正是圖像的“程式（index）”?；诖?，設(shè)若90年代以前的現(xiàn)代主義和寫實(shí)主義屬于符號學(xué)“像似（icon）”范疇的話，那么，90年代以來的“政治波普”則無疑應(yīng)歸為“程式（index）”范疇。也就是說，“政治波普”已經(jīng)將藝術(shù)表現(xiàn)本身“程式化”了，我們無需考慮每一幅作品的形式區(qū)別和意指差異，而是沿著既定的規(guī)則進(jìn)行基本符號的復(fù)制與放大、縮小即可。顯然，“程式化”了的作品之間盡管形式上還存在一定的差別，但是其意旨是相對統(tǒng)一的，而單獨(dú)作品之間以及單獨(dú)作品與整體系列作品之間在能指層面上反而消解了其本然的差異性。這種體系化了的語言自然也就形成了藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格。換言之，這與其說是藝術(shù)家代表了一種風(fēng)格，毋寧說這種風(fēng)格恰恰符號化了藝術(shù)家。從這個(gè)意義上說，從“像似（icon）”到“程式（index）”的轉(zhuǎn)化，亦即政治波普在中國的興起無疑是當(dāng)代架上繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)向最明顯的體現(xiàn)和表征。
三、藝術(shù)觀念從“能指（signifier）優(yōu)先”到“所指（signified）優(yōu)先”如果要問90年代前現(xiàn)代藝術(shù)與90年代后當(dāng)代藝術(shù)最明顯、最根本的區(qū)別的話，顯然不是語言范式，也不是創(chuàng)作風(fēng)格，而是藝術(shù)觀念。事實(shí)上，與其說是藝術(shù)觀念，毋寧說是藝術(shù)或藝術(shù)家的生存策略。
寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)家還秉持著對藝術(shù)的敬畏與神圣感，即便窮困潦倒，對藝術(shù)的熱衷癡心不悔。對于每一個(gè)藝術(shù)家而言，藝術(shù)本身就是一個(gè)形而上的存在，它關(guān)乎精神，關(guān)乎靈魂，關(guān)乎存在，關(guān)乎信仰，關(guān)乎個(gè)體的生命及其一切。從羅中立的《父親》、程叢林《1968年×月×日雪》以及后來的張群、孟祿丁的《在新時(shí)代??亞當(dāng)和夏娃的啟示》、李貴君的《畫室》等作品背后，藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷是單純的，就是關(guān)乎自身遭遇或?qū)@個(gè)時(shí)代本身的反思與批判。1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，展覽策劃人接到贊助商一萬元的贊助金時(shí)，手還在發(fā)抖。的確，從圓明園到宋莊，大部分藝術(shù)家盡管都在為生計(jì)奔波，但始終持守著自己純粹的藝術(shù)理想。至今，還有很多這樣的藝術(shù)家。（當(dāng)然不排除其中諸多機(jī)會主義者。）
而“政治波普”在國際藝術(shù)市場上的一度受青睞則無疑使其貼上了“成功”的標(biāo)簽，甚至成為判斷一個(gè)藝術(shù)家或一幅作品成功與否的準(zhǔn)繩，藝術(shù)家不再是藝術(shù)家，而是一個(gè)商業(yè)“明星”而已。換言之，藝術(shù)家已不再關(guān)注藝術(shù)本身，而是關(guān)乎利益的一切，于是，拍賣價(jià)格、藝術(shù)家身價(jià)、代理畫商等成了藝術(shù)家的日常談資和藝術(shù)創(chuàng)作的真正初衷所在。不可否認(rèn)，中國當(dāng)代架上繪畫受到市場的青睞不過是畫商有意包裝的結(jié)果，這是一個(gè)二者互利雙贏的共謀結(jié)果而已。理查德?拉卡約（RichardLacayo）在反思美國藝術(shù)時(shí)這么說：“就是這么回事啦，藝術(shù)流派的創(chuàng)新并不總是起于反抗和藝術(shù)家才能的發(fā)揮，而是所有這些涌進(jìn)的新財(cái)源刺激了藝術(shù)市場?！薄袄L畫的起落簡直就像邁阿密的公寓房或者像豬肉的交易??不再是一個(gè)用長時(shí)間蘊(yùn)育藝術(shù)家產(chǎn)生的那種市場了。”[11]同樣，對于中國當(dāng)代架上繪畫而言，80年代的反思、批判甚至反抗并不能獲得經(jīng)濟(jì)認(rèn)同，因?yàn)楸旧砭筒痪哂幸粋€(gè)與之相應(yīng)的商業(yè)環(huán)境和市場資源，且若說這在張曉剛、王廣義以及方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家的身上還體現(xiàn)得不夠明顯的話，那么在其后的夏俊娜、曾梵志、季大純等，特別是在“80后”一代藝術(shù)家身上體現(xiàn)得淋漓盡致，一個(gè)尚未本科畢業(yè)的美院學(xué)生的作品以數(shù)十萬的價(jià)格被畫商代理，這在今天并不稀奇。如果說“80年代美國藝術(shù)市場繁榮就是因?yàn)槿A爾街的股票在不斷暴漲”，那么當(dāng)下國內(nèi)藝術(shù)市場的勃興則是由中國經(jīng)濟(jì)的快速增長決定的，而中國當(dāng)代架上繪畫作品的市場由國外轉(zhuǎn)移至國內(nèi)也是歷史的必然。王瑞蕓說：“跟商業(yè)掛了鉤，藝術(shù)簡直像插上了翅膀，成為這個(gè)社會最值錢最邪門的商品，它也成為最應(yīng)市的商品?！?dāng)批評家們擔(dān)心長此以往，藝術(shù)必定會被商業(yè)弄到元?dú)夂谋M時(shí)，孔斯這樣的藝術(shù)家卻斷不肯那么看，他說：‘我們現(xiàn)在生活的時(shí)機(jī)是從事藝術(shù)最好的時(shí)機(jī)?！?dāng)然要說這樣的話，因?yàn)樯鐣梢宰屢粋€(gè)藝術(shù)家大富大貴??！”[12]當(dāng)代中國架上繪畫又何嘗不是這樣呢？從這個(gè)意義上說，當(dāng)藝術(shù)的目的從形而上的精神觀照降格到形而下的物質(zhì)訴求時(shí)，藝術(shù)在符號學(xué)層面上的“能指（signifier）優(yōu)先”自然也就轉(zhuǎn)換為“所指（signified）優(yōu)先”了，藝術(shù)已不再是傳統(tǒng)層面上關(guān)乎審美判斷和價(jià)值取向的藝術(shù)了，而是以利益關(guān)涉和大眾認(rèn)同為主導(dǎo)的藝術(shù)了。
亦如波德里亞所說的：“消費(fèi)邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位。物品的本質(zhì)或意義不再具有對形象的優(yōu)先權(quán)了。……流行（波普）以前的一切藝術(shù)都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎(chǔ)上的，而流行（波普），則希望自己與符號的這種內(nèi)在秩序同質(zhì)：與它們的工業(yè)性和系列性生產(chǎn)同質(zhì)，因而與周圍一切人造事物的特點(diǎn)同質(zhì)、與廣延上的完備性同質(zhì)、同時(shí)與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質(zhì)?！盵13]可見，波普藝術(shù)本身事實(shí)上強(qiáng)調(diào)的就是“所指（signified）優(yōu)先”，強(qiáng)調(diào)的就是它的商品實(shí)用價(jià)值。因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)家常常精心地把職業(yè)和社會生活組織起來，且隨著金錢和時(shí)尚被凸現(xiàn)出來，藝術(shù)世界的理性基調(diào)自然就衰落了。他們最關(guān)注的不是藝術(shù)語言，而是商業(yè)u技巧/u，以便于喚起一種強(qiáng)烈的大批量生產(chǎn)的感覺。[14]安迪?沃霍爾就很喜歡財(cái)富和名氣，他發(fā)現(xiàn)擁有這些東西都很讓人著迷。方力鈞也喜歡財(cái)富，否則藝術(shù)創(chuàng)作之余為什么還要經(jīng)營連鎖餐飲呢？問題在于，在這個(gè)過程中“能指”又居于什么位置呢？索緒爾說：“能指和所指根據(jù)確定的價(jià)值結(jié)成一種關(guān)聯(lián)。”“若沒有所指，同樣，若沒有能指，詞都是不存在的。然而，所指僅是語言價(jià)值的概括而已，必須以處在每一語言系統(tǒng)中的諸要素的交互作用為前提?！盵15]由此可見，“能指”盡管屈居于次位，但不可能脫離“所指”。從這個(gè)意義上加以審視，政治波普藝術(shù)家還是以他那種“讓人不舒服的直率展示了當(dāng)代社會的價(jià)值，而這種直率具有顛覆性和前衛(wèi)性，他展示了所有的名聲都是平等的，本質(zhì)在可交換的圖像世界里是沒有意義的，他具有無法抵御的、迷人的公眾個(gè)性，然而，這種個(gè)性的淺薄也留下了焦慮不安的情感空虛”。[16]同樣，對于當(dāng)代中國架上繪畫藝術(shù)家而言，百萬、千萬的身價(jià)背后所遮蔽的恰恰是圖像復(fù)制背景下的集體焦慮和麻木無知，消費(fèi)將一切有關(guān)主體的、生存的質(zhì)素盡數(shù)抽空，留下的只是一具去身份化、非人格化后的虛殼而已。更為可悲的是，藝術(shù)家自身還常常對此并不自覺。
當(dāng)然，90年代以來，不同于政治波普的是以劉小東、王華祥、俞紅、宋永紅等為代表的“后生代”依然沿襲著現(xiàn)實(shí)主義的敘事性和照相寫實(shí)主義的“近距離”，不過這并不是說他們沒有觀念或觀念性，而是“拉近了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀念的距離”[17]。也就是說，他們還始終持守著藝術(shù)的“難率（ratiodifficle）”、“像似（icon）”和“能指（signifier）優(yōu)先”等基本符號學(xué)規(guī)制。但也同樣獲得了藝術(shù)市場的青睞，這又是為什么呢？對此，我想與他們始終保持著清醒與警惕是分不開的，如劉小東所說的：“藝術(shù)家要是成天想著勞動(dòng)致富就完了，你只有反物質(zhì)，才能有新的觀點(diǎn)提供給這個(gè)已經(jīng)過度物質(zhì)化了的社會。如果藝術(shù)家崇拜物質(zhì)，很快就會變成供貨商了，沒有差異性，這個(gè)社會還需要你干嘛？”[18]所以，藝術(shù)一旦趨于歷史學(xué)家雅克?巴贊（JacquesBaarzun）所謂的“爛熟（decadent）”，也就意味著藝術(shù)真正的終結(jié)。中國當(dāng)代“政治波普”及其之后變種或中國當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)的危機(jī)也恰恰在此。
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